AHU ANTMEN KITAP YAZI

DEVABİL DARA’NIN “DÖRDÜNCÜ KATMAN”ARAYIŞI. İZLER, GÖLGELER VE KAYBEDİP BULDUĞUMUZ KİMİ ŞEYLER…

Bir otoportreyle başlayalım: 1989 tarihli bir resim – ressamın otoportresi, geçmişi içerdiği gibi geleceğe de işaret ediyor tuhaf bir biçimde, ipuçları barındırıyor, gelecek süreçleri duyuruyor. Ressamın aynı dönemde yaptığı öteki resimlerinin yanında, ayrıca kişisel bir iz gibi dayatıyor kendini: bir parmak izini andırıyor daha çok, siyah bir boşlukta şekillenmiş bir kazı resim gibi – ressamın sanki tırnaklarıyla törpülediği, biçimlendirdiği bir şekil, resim yüzeyine sabitlenen, altındaki renklerin enerjisini örten bir damga. Ressamın sonraki yıllarda yapacağı resimlere verdiği kimi başlıklar var: "Giz Düşümü", "Gizin Oluşumu", "Giz Duvarı"… oysa asıl giz, bilinmezlik, "sır", açıkça ne olduğunu ortaya koyan bu resimde, sanki.

Yüz varlıktır, diyebiliriz. Görünenin ve görünmeyenin aynı yerde, aynı zamanda okunduğu bir alandır; benliktir, ama benliğin gizlediğidir de. Bütün geçmiş zamanların toplamı ve bütün gelecek zamanların işgalinin sahneleneceği yerdir. Ressamın otoportresinde olduğu gibi, kimi renklerin örtüneceği, gizleneceği, üzerinin kazınacağı bir sahadır ve tıpkı ressamın çizgi devinimiyle yarattığı gibi, bir değil bin farklı ifadenin anlık şekil bulduğu, elle tutulamaz – ama – bir gerçeklik resmidir. Ruhun soyut bir coğrafyasıdır: yaşamın sahnesi ve takvimidir – çetele tutmak olasıdır çizgilerinden, sahnede izlerin kalıntıları okunur.

Devabil Kara, sözü edilen otoportresinde olduğu gibi, sahnenin ve takvimin gerisini arayan, araştıran, zaman ve mekânın oluşunu, biçim buluşunu, kurgulanış sürecini sorgulayan bir ressam. Söz konusu otoportre, bu nedenle bir tür ipucu oluşturabilir. Çünkü resim de yüz gibi, özünde bir muammadır çoğu zaman. Ve görünenin yanında, görünmeyenin sezildiği oranda yaşam bulur. Devabil Kara’nın, 1980’li yıllardan bugüne uzanan ve giderek soyutlanan, dokusallaşan bir imge dünyasına yol alan resimlerine baktığımızda, bu anlamda bir ‘öte-boyut’u kavrama arayışının izlerini görebiliriz. Çizgiden renge, renkten çizgiye uzanan ve biçimlenen, zaman içinde üstü kazınan ya da örtünen yüzeylerin değişimini izlediğimiz bu süreçte, sözünü ettiğimiz o otoportreye dönmek, ressamın orada kurduğu dil üzerine düşünmek, ilginç veriler sunabiliyor.

Devabil Kara’nın aynı döneme tarihlenen öteki resimlerinde de otoportrenin sunduğu ipuçlarını yer yer bulmak olası: 1980’li yılların sonu ve 1990’lı yılların başı, ressamın renkle ve çizgi devinimiyle giriştiği deneylerin bir ifadesi olarak okunabilir. Yüzlerde ve figürlerde temsil edilen varlıkların içsel enerjisini çizgi devinimiyle ve cesur bir renk paletiyle aktarmak isteyen ressam, konular değil renkler ve biçimler üzerine odaklanıyor. 1989 yılında yaptığı hemen bütün resimlerinde figürler, daha çok birer çizgi ve renk motifine dönüşüyor ve resim yüzeyinin üzerinde lekesel etkiler uyandıracak şekilde yer alıyor. Bu tür resimlerinde salt biçim ve renk ilişkisiyle yakaladığı imgesellik, sonraki resimlerinde gerçekleştireceği dokusal etkinin ilk ipuçları gibi. Sanat yaşamının başından itibaren kazıma-örtme gibi yöntemlerle uğraşan bir ressamın zaman içinde bu yöntemleri kavramsal boyutlarıyla da düşünerek gelecek dönemlerin sit alanları, buluntular ve dördüncü katman arayışları gibi, hem somut hem de soyut anlamlarda bir arkeolojiye dönüştürmesinin ilk işaretlerini de yine bu ilk dönem resimlerinde bulmak olası.

Devabil Kara’nın 1980’li yılların sonunda ürettiği ilk dönem yapıtları, yoğun bir renk enerjisinin dışavurumu olarak da izlenebilir. Bu resimlerde Vlaminck’in bir zamanlarki ifadesiyle rengi adeta ‘dinamit tüpü’ gibi kullanmak istediği ortadadır: boyayla, kullandığı serigrafi tekniğinin izin verdiği ölçüde mesafesiz bir ilişki kuran sanatçı, gürültülü, cümbüşlü, sınırsız, dolaysız renk alanları yaratırken, yalnızca beyazlarla örttüğü otoportrede kendini sınırlandırmış, dönemin öteki örneklerinde ise alabildiğine serbest davranmıştır. Bu renkçi tavrı, 1989 yılında ahşap üzerine kolaj ve karışık gereçle gerçekleştirdiği yapıtlarda özellikle belirgin. Sonraki resimlerinde kullandığı tabletimsi biçimleri önceleyen üst üste yapıştırılmış çok renkli kesik kâğıtların üzerine yerleştiği arka plan, Delaunay’in sofizmini akla getiren yarım dairesel ve son derece sıcak, parlak renk kıvrımlarından oluşur. Aynı yüzey üzerinde biri daha özgür, diğeri daha tasarlanmış yapıları gündeme getiren bu iki zıt tavır, Devabil Kara’nın hemen tüm resimlerinde karşılaştığımız bir özelliktir: rasyonel yapıyı kıran farklı, kendi içinde bağımsız alanların yaratılması.

Bu, deyim yerindeyse, ‘gerilim hattı’nın en belirgin görsel verisi, 1989 tarihli "Ustaya Saygı"dır: Resmin üst bölümündeki biçimsel açıdan serbest, renksel alanın hemen altında temsili bir satranç tahtası görüntüsü yer alır ve böylece resim ikiye bölünür. Bir tarafta dışavurumcu yanı ağır basan bir ressam vardır, öte tarafta geometrik kurguyu önemseyen ve gelecek resimlerin mekânsal kaygılarını duyuran daha rasyonel bir düşünce biçiminin şekillendirdiği bir yapıyla karşılaşırız: Satranç tahtasının, anlamı açısından bir simge olduğu kadar, özünde geometrik biçimselliğiyle yer aldığını düşünmemize yol açan başka örneklerden de söz edilebilir.

1990 tarihli "Figür Ted II" de ressamın farklı resimsel tavırlar benimseyerek resim yüzeyinde gerilim yaratırken satranç tahtasını yine biçimselliği açısından bir simge olarak kullandığı resimlerinden biridir. Burada sanatçı iç içe geçmiş farklı dürtülerini yine aynı alan içinde görselleştirirken belirgin bir sınırın iki yanına taşımıştır; bir yanda renksel ve çizgisel devinimle yaratılmış daha serbest bir biçim verme anlayışı yer alırken, diğer yanda satranç tahtasının bu kez salt çağrışımsal olarak belirtildiği çizgilere bölünmüş bir alan vardır. Bu geometrik yapının içine yerleştirilen denizatı, satranç atı temsilleri ve at desenleri arasındaki karşılıklı ilişkiler de resmin sağ alt köşesiyle sol üst köşesi arasındaki farklı yapıları belirtir sanki: Çizgisel devinimle yaratılmış kesit rastlantı öğesine yer bırakan, sanatçının da sanki oluşumunu izlediği bir sürecin sonucuyken, arka plandaki grit kompozisyonu bütün bu süreçte aklın müdahalesini adeta görünür kılar.

Grit şeklini düz bir yüzey üzerine kurulabilecek en uç inşa formülasyonu olarak nitelendiren Rosalind Krauss, mesleki yaşamlarında grite yoğun biçimde bağlı kalmış sanatçıların yapıyı kullanmaya başlamalarıyla birlikte gelişmesini tamamladığı sonucuna varır. Krauss’un, dilin görselliğin alanına yansıtılmasına engel olan bir yapı olarak tanımladığı griti Kara’nnın anlatımcı bir öğe görünümünde, bir satranç tahtası çağrışımıyla birlikte kullanıyor olması aslında ilginçtir, sonraki resimlerinde resim yüzeyini birbirini kesen yatay ve dikey çizgilerle kurguladığı zaman da bu yapıyı açığa çıkaran değil, saklayan bir tavır içinde olması, belki de bunun farkında olduğunun bir göstergesidir, 1990’lı yıllarda gerçekleştirdiği "Ustalarla Söyleşi" dizisinde imgeleri görünmez bir grit kompozisyonunun içine yerleştirir gibi yan yana kurgularken, kendi içinde bölünmüş kesitleri renk alanlarıyla bozmaya, hatta kimi zaman üst üste iki resim etkisi uyandıracak şekilde üstünü örterek kullanmaya başladığı görülebilir. Devabil Kara’nın bu dönemde gerçekleştirdiği resimlerde farklı renk tonlarının dengeli bir biçimde yan yana getirilmesiyle bir mozaik etkisinin yaratıldığı da söylenebilir. 1990 yılının en belirgin özelliklerinden biri de Devabil Kara’nın bu dönemde kimi zaman "Ustalarla Söyleşi" başlığı altında, kimi zamansa başlıksız sunduğu yapıtlarında sanat tarihinden yüzleri kullanmasıdır. Aslında söz konusu mozaik etkisinin bu bağlamda resmin biçimi olduğu kadar içeriği de haline geldiği söylenebilir: Adı üstünde ‘ustalarla’ söyleşmekte olan sanatçı, kendisine yön veren etkileri, birikimi, geçmişi hep bir arada toplayarak, yan yana yapıştırarak görünür kılar: Kendi yüzünü de yerleştirdiği bu imgelerde Batı sanatının çeşitli dönemlerden ustaların otoportreleri yer alır – bir örnekte klasik mimari öğelere de rastlanır. Bu resimlerden de anlaşılabileceği gibi, Devabil Kara’nın yüzünü Batı’ya dönen ve Batı sanatının dağarcığını kullanan bir ressam olduğunu söyleyebiliriz, ama öte yandan, özellikle kompozisyon anlayışında, çok genel hatlarıyla İslam sanatının motifleştirme ve istifleme yöntemlerine sıkça başvurduğunu da görmezlikten gelemeyiz.

Devabil Kara’nın 1990 yılında bir yandan serigrafi tekniğiyle sözünü ettiğimiz yapıtlarını gerçekleştirirken, ahşap üzerine kağıt kolaj ve karışık gereçlerle gerçekleştirdiği yapıtlarını da sürdürdüğünü söyleyelim. Çağdaş Türk Resim Yarışması’nda mansiyon alan “Kompozisyon” o yıla ait büyük boyutlu bir kolajıyla diğerleri arasında ilginç akrabalıklar kurulabilir: Mavinin egemenliği, dikey ve yatay çizgisel alanların kullanımı, imajların olduğu gibi kağıt parçacıklarının üst üste bindirilmesi, yan yana getirilmesiyle oluşan kompozisyonlar ve serigrafilerinde kullanılan temsili öğelere karşın, sanatçının anlatımdan uzak, sanatın kendi içsel problematiklerinin düşünülmesiyle şekillenen bir sanatsal yaklaşım içinde olduğunun iyice belirginleşmesi. Kara’nın bu tür kolajlarında bir arka bir ön zemin kullanarak bunları üst üste bindirmesi ya da çerçevenin belirlediği alanı yine bir üst zemin için yuva gibi kullanması da sonraki dönemde özellikle mekân kaygısının, mekansallığın gösterilmesi kaygısının ön plana çıktığı resimlerine işaret eder. Bu aşamada ‘mekân’ henüz dışarıdan bakılan, çeşitli öğelerle üzeri kaplanan, doldurulan bir zemin; Kara’nın sonraki resimlerini daha ilginç kılan, belki de o mekânın içine dalmaya cesaret etmesinden kaynaklanıyor.

Devabil Kara’nın 1991 yılında gerçekleştirdiği dört figür resmi, 1989-91 arasında gerçekleştirdiği çizgisel-renkli resimlerinin daha koyu, daha karanlık ve salt renksel- biçimsel öğelerle değil, ifadeyi ön plana alarak okunması gereken yapıtlar olarak dikkat çekiyor, farklı bir yerde duruyor. Bu resimlerin, aynı dönemde gerçekleştirilen ve o zamanki Yugoslavya’daki çatışmaların neden olduğu büyük boyutlu triptikle ilgisi olabileceğini düşünüyorum: açıkça karanlık bir atmosferin hüküm sürdürdüğü resimler bunlar, figürler donakalmış, hasta, kederli, korkmuş birer beden ‘yığını’ gibi görünüyor – tuval üzerine akrilik bu resimlerde ressamın aktarmak istediği her şeyden önce bir duygunun ifadesi. Bu resimlerde de kimi zaman arka planda bir kafes formunun yer alması, ön planda çizgisel bir strüktüre yer verilmesi ya da sonraki dönem resimlerin belirgin karakterini oluşturacak beyaz tabletlerin bir köşede belirmesi ise Kara’nın yine, kendini tümüyle salt dışavuruma, ifadeciliğe, renkçiliğe bırakmak istemediğinin bir göstergesi gibi algılanabilir. Zaten bu atmosfer, çok geçmeden, 1992 yılında yaptığı resimlerle birlikte değişiyor: 1992 yılıyla birlikte Kara’nın o güne dek gerçekleştirdiği resimlerinden yalnızca ipuçlarının okunduğu daha farklı bir alanın kapısı açılıyor.

1992 yılı, Devabil Kara’nın resminde üzeri beyazla örtülmüş tabletlerin, bulunmuş birer taş gibi yan yana getirilen görüntü kesitlerinin ve kod

maralarının belirmeye başladığı dönem. Oldukça da deneysel bir dönem: Bir yanda, “Söyleşiler Dizisinde Son^” gibi bir yapıtta yeniden ustaları istifliyor yüzeyde, ama bu temayı bıraktığını göstermek ister gibi görüntüler olabildiğine belirsizleşmiş, arka plana itilmiş. Bir resimde tümüyle beyazla örtünmüş pastel tabletlerin oluşturduğu, neredeyse monokroma giden bir yapı var. Bir başka resimde söz konusu "Söyleşiler" dizideki yapı korunmuş, ama artık başlığımız, gelecek dönemin resimlerinin taşıdığı meseleyi çağrıştırır gibi, "Farklı Zamanlara Yolculuk". 1992 yılında gerçekleştirilen iki resim, özellikle önemli: "Dairesel Alan" ve "Arkaik Müze" – özellikle "Arkaik Müze" de dikey ve yatay çizgiler içine yerleştirilen küçük biçimler -görüntü taşları, diyelim- birer kodla birlikte istiflenerek gerçekten de bir arkeoloji müzesine götürüyor izleyiciyi. Müzelerdeki envanter sistemlerini, sınıflandırma ve tarihlendirme çabasını görselleştiren bu resim, Devabil Kara’nın 1990’lı yılların başında beliren arkeoloji merakının ortaya konduğu, ilk çıkış noktalarından biri.

Kazı ve kazının sonuçları… Devabil Kara, 1993-94 yılları arasında yaptığı resimleri "Sit Alanı" başlığı altında topluyor: Bu dönemde bir kez daha karşımıza çıkan "Otoportre"yi, bu kez resmin içinde başka öğelerin arasında yer alan, öteki ‘buluntu’ imge kesitleri arasında ressama ait kişisel bir iz gibi görüyoruz, "Otoportreli Alanın İşgali" başlıklı bu resimde Devabil Kara’nın resmini artık bir ‘sit alanı’ gibi kurguladığını, ama bu sit alanında geçmişten günümüze uzanan kimi parçacıkların yanında kendi kişisel imge dünyasını da bir malzeme gibi kullandığına tanık oluyoruz. Devabil Kara’nın 1993 yılında gerçekleştirmeye başladığı resimlerinin belki de temel konusu zaman olmaya başlıyor. Zamanın anlamını ve göstergelerini sorgulamaya giriştiği bu resimlerde "Sit Alanı" başlığı her ne kadar uzak bir geçmişe işaret etse de yakın geçmişleri ve şimdiyi de barındırıyor içinde: İşte, bütün o kod numaraları, geçmişin kendi mekânından koparılıp bugüne taşınması; bir müze sistematiği içinde sınıflandırılması, tanımlanması, kodlanması… Bu bağlamda "Oyun Sahasına Giriş" özellikle ilginç bir ömek: Devabil Kara’nın bu döneme kadarki farklı eğilimlerini bünyesinde barındıran, ama başlığının işaret ettiği gibi farklı bir alana girişi de işaret eden bir resim – çizgi devinimiyle ve renkle yaptığı resimleri akla getiren boyasal alanların çerçevelediği dairesel form içinde yan yana getirilmiş ve kodlanmış imge kesitlerinden oluşuyor. Kara’nın hemen bütün resimlerindeki gerilim hattı bu dağınık imge kesitleriyle, her birinin altındaki kod numaralarının sağladığı düzen arasındaki zıtlıkla vurgulanıyor. Dairesel alana müdahale eden beyaz ağırlıklı ‘tabletli’ geometrik form ise sanki henüz bulunmamış, kodlanmamış, sınıflandırılmamış başka bir sit alanını akla getiriyor.

Kara’nın "Oyun Sahasına Giriş" resmindeki tavrı, bir anlamda birbiriyle bağlantıları kurulabilse de görünüşte farklı sonuçlara yol açan görsel eğilimlerin tümünü buluşturma çabası olarak görülebilir. 1993 yılında gerçekleştirdiği ""Yolculuk", tuvale ayrıca çeşitli nesneler de yapıştırdığı "Kompozisyon" ya da "Farklı Zamanlara Yolculuk" gibi öteki resimlerinde de bu çeşitlilik dikkat çekiyor öncelikle – sanatçı bu dönemde sanki bir değil birkaç farklı resim yapıyor, birkaç farklı görsel dil kullanıyor, ama hepsini tek bir yüzey üzerinde buluşturuyor. Bu dönemde sözünü ettiğimiz çeşitliliğin en iyi çözümlendiği, sanatçının farklı eğilimlerinin birbirini iten değil, bütünleyen bir yapı içinde kurduğuladığı resminin "Aralık” olduğunu düşünüyorum – farklı öğelerin kalın dikey ve yatay çizgilerin arasındaki alanlar içine simetrik bir biçimde yerleştirilmiş olması ve resmin genelindeki daha sakin atmosfer, imgeye odaklanabilmeyi, resmin içindeki farklı görsel öğeleri düşünmeyi daha olanaklı kılıyor.

Devabil Kara’nın 1993-94 yıllarında gerçekleştirdiği resimlerini "Sit Alanı" başlığı altında toplamış olmasına karşın, bu iki yıl arasında değişen özelliklerle vurgulanabilecek bir yol ayrımı söz konusu. Sit alanı düşüncesinin, Devabil Kara’nın arkeolojiye olan merakından kaynaklandığını, ama tıpkı 1989 tarihli "Otoportresi"nde örneklendiği gibi, kazıma-örtme yöntemlerinin aslında düşünsel temelde de irdelenmesinin bir sonucu olarak görülebileceğini söylemiştik. Sanatçının "Sit Alanı" resimlerine, yaptığı müze ziyaretlerinden sonra varmış olduğunu biliyoruz, ama bu ziyaretlerde onu etkilemiş olan sistematik yapının kendisinde zaten varolan, daha önceki resimlerinde de okunan bir bakış biçimi olduğunu söylemek olası. Devabil Kara, kazınan, örtünen geçmişin ve geçmişe ait göstergelerin yeniden su yüzüne çıkarılmasıyla, görünür kılınmasıyla ilgileniyor- ondaki sit alanı, bu anlamda, çok daha kişisel ve psikolojik bir temelden geliyor. Denilebilir ki 1993 yılında yaptığı resimlerde, bu düşünceyle henüz oynuyor ve gerçekten de müzelerdeki kodlama sistemlerinin bir tür temsilini gerçekleştiriyor. 1994 yılında başladığı resimlerinde ise bu kodlama sistemlerinin ardındaki düşünsel yapıyı görünür kılmaya çalışıyor, sanki. Renklerin azaldığı ve duvar dokusunu andıran beyaz alanların yüzeye yayıldığı bu resimlerde, önceki resimlerindeki beyaz, puslu tabletli alanlarla kodlanmış görüntü kesitlerinin yer aldığı alanlar iç içe giriyor; renk alanlarının çizgisel bir biçimde kazınarak oluşturulması yerine daha az renk, daha dokusal bir etki uyandıracak şekilde kullanılıyor; kompozisyonu oluşturan alanlar arasında yakalanan daha dengeli bir yapı dikkat çekiyor. Bu resimlerde ‘kodların’ gerçek metal plakalarla gösterilmesi, önceki resimlerindeki gibi bir kalabalık yaratmıyor, aksine, sanatçının görünür kılmaya çalıştığı düşünceyi destekliyor – bu dönemin en başarılı örneklerinden biri olan "Sit Alanı"nda olduğu gibi. Kara’nın 1994 yılında gerçekleştirdiği "Alanın İşgali" ve "Kapı Aralığı" gibi resimleriyle, aynı yıl içinde "Aralık", "Boşluk" , "Beyaz Merdiven" ve "Merdivenli Alanın İşgali" gibi resimlerini karşılaştırmak ilginç: Sanatçı ilk kez resimsel yüzeyde boş alanlar açmaya başlıyor ve bu alanların yarattığı boşluk duygusuyla ilgileniyor; resimsel yüzeyi doldurmak yerine boşlukları dokusal etkilerle görünür kılmak için uğraşıyor; perspektif kurallarıyla oynayarak ilginç mekân algıları yaratıyor.

Devabil Kara’nın 1994 yılında gerçekleştirdiği bazı resimler, dolayısıyla, yeni bir dönemin habercisi olarak da nitelendirilebilir. Bu yeni dönem, Kara’nın 1995-2000 yılları arasındaki beş yıllık bir zaman dilimini tanımlamak için kullandığı "İzler ve Gölgeler" başlığı altında irdelenebilir. Bu dönemin en belirgin öğeleri, resimlerinde sürekli beliren iskemle ve merdiven gibi nesneler – bazen birer iz, bazen birer gölge olarak yer almaya başlıyorlar resimde ve simgesel anlamlarının ötesinde bir varlığa bürünüyorlar. İskemlenin de merdivenin de kültürel koşullanmaların sonucu oluşmuş çağrışımları var, Kara bu çağrışımlarla ilgili görünmüyor, bu dönemdeki resimlerinde bir mekân yaratma kaygısı öne çıkıyor. Düşünsel planda, iz ve gölge olgularının sit alanlarının ardında yatan düşünceyle ilişkilendirilmesi de olası: İz ve gölgeyi kalıcılığın ve kaybolmanın ifadesi olarak gören ressam, bu kez daha ruhsal bir sit alanının kapılarını aralıyor: Psikanalitik anlamda kazının ruhun katmanlarına yapılan bir yolculuk olduğunu söyleyebiliriz, Devabil Kara’nın bu dönem resimlerindeki izler ve gölgeler, zihinsel süreçlere ve varoluşun kendisine işaret ediyor. Bu dönemde, tıpkı "Sit Alanlarındaki gibi, aslında yine buluntularla ilgileniyor ressam, ama şimdi o buluntular çok daha öznel alanların ifadesi olarak gündeme geliyor: Müze sistematiğinin temsili, bellek olgusunun irdelenmesine dönüşüyor. Kara’nın bu dönem gerçekleştirdiği "Giz Aralandı", "Derine Doğru", "Giz Koridoru", "Gizde Kalan Bir Trajedi" gibi resimlerinde önceki resimlerinin renkli, belirgin görüntü kesitlerini sadeleştirerek ve üzerlerini örterek, bir anlamda geriye iterek kullanması, onları birer iz gibi yansıtırken, aslında gölgelemesi, bu tavrını örnekliyor.

Devabil Kara’nın 1990’lı yılların ikinci yarısına dek kullandığı iskemle ve merdiven öğelerini bir yükselme ve statü öğesi olmaktan çok birer ‘uzaklaşma’ imgesi olarak değerlendiren Hüsamettin Koçan, altnıı çizmek istediğimiz bu bellek olgusunun irdelenmesine dair önemli bir kapı açıyor. Bu öğelerin gölgeleşerek anısal bir değere yöneldiğini söyleyen Koçan’a göre, her iki öğe de geriye dönük birer işaret eylemi. Nesnenin bıraktığı iz, anının bıraktığı gölge ve geçmişin belli belirsiz toplamı olarak şimdiki an: Kara’nın ilgisi bu olgulara odaklanmış görünüyor.

Ressamın bu resimlerde betimlediği iskemlenin kendi atölyesindeki iskemle olduğunu söylemeliyim! Bunu öğrendiğimde aklıma bir öykü geliyor: M.Ö. 5. yy.’da yaşayan Yunanlı şair Simonides, bir yemek davetinde konuşma yaptığı sırada kapı çalıyor, Simonides, konuşmasında sitayişle söz ettiği iki kişi tarafından dışarı çağrılıyor. Simonides dışarı çıkar çıkmaz ev yerle bir oluyor ve içerdeki herkes kalıntıların altında kalıyor. Cesetler tanınmaz hale olduğu için kimin kim olduğunu anımsamak, Simonides’e kalıyor. Simonides bunu, ancak herkesin sırayla nerede oturduğunu düşünerek anımsayabiliyor. Anımsamanın en önemli koşullarından biri olan bu ‘yer’ olgusu, Kara’nın mekânsallığın ön planda olduğu, nesnelerin mekân içindeki izleri ve gölgeleriyle yer aldığı bu dönem resimlerinde ön plana çıkıyor, hatta bir konu haline geliyor. Devabil Kara’nın "İzler ve Gölgeler" başlığı altında topladığı bu dönem resimlerini anlatırken kullandığı ifadeler de bellek, mekân ve nesneler arasındaki bu ilişkiyi açıklayıcı bir nitelik taşıyor: "Yerkürede zaman içindeki yer değişimi ve yok oluş beraberinde yeni oluşumları gündeme getirirken, yok olan varlığın enerjisini taşıyarak gelecek için varlığa dair ipuçları bırakan iz, unutulmanın, tümden kaybolmanın önüne geçer. Anlama ve anlatma gereği bütün nesneler kimliklendirilerek tanımlanmış ve bu sayede zaman içinde kalıcı kılınmıştır. Ancak, bıraktıkları tanımlanamaz kimliksiz izler, hayal gücünün birer elemanı olmuştur. Nesnelere ait izler kadar gölgeler de bulunduktan ortamın dokularıyla örtüşerek özü saklayan kabuktan arınıp farklı bir kimliğe kavuşurlar."

Bu çerçeve içinde baktığımızda, "İzler ve Gölgeler" başlığı altında bir araya gelen yapıtlar arasında bulunan "Giz Koridoru", "Kaybedilen Alan", "Gizde Kalan Bir Trajedi", "Giz Duvarı", "Oyun Alanı", "Bilinmeyen İşgalci" , “Geçit” gibi 1995 tarihli resimlerdeki iskemle ve merdiven gibi öğelerin, gerçekten de birer ‘uzaklaşma’ imgesi olarak kullanıldığını hissediyoruz; bu resimlerin hemen hepsinde kodlar da daha belirsiz, ayrıca beyaz, ince bir pus örtüsü gibi kullanılmaya başlanıyor. Yine de önce seçtiğimiz, gördüğümüz o merdiven, o iskemle: Aynı döneme ait bütün resimler alasında bir zincir gibi, ‘nerede’ olduğumuzu mu anımsatıyorlar?

"İzler ve Gölgeler" dizisi içinde yer alan bazı resimlerin özellikle dikkat çeken bir yanı da Devabil Kara’nın bu dönemde iç mekânlar kurgulamaya başlaması. Bu tür yapıtlarını, resimlerinde bir yanda dokusal alanların çoğalması, bazen resim yüzeyinin geneline yayılmasıyla birlikte resmin bütünü üzerinde egemen olacak bir yapı kurma eğiliminin sonucu olarak görebiliriz, belki. Kara’nın resminde yüzey dokusunun yarattığı görsel haz ya da gölgeli puslu nesnelerin uçuşan çağrışımları sanatçının kurguladığı düzenli bir yapının içinde yer alıyor, genellikle. Resminin bu gibi özellikleri, zihinsel bir sürecin karanlıkta kalan, sınırlanamayan ve resim başlıklarının işaret ettiği gibi, bir ‘giz’ oluşturan yönünü ifade ediyor. Belli bir düzenin gözetildiğini açığa vuran kompozisyonlarında bu düzene örtük biçimde başkaldıran, izleyiciye sınırları çizilmiş görsel alanlar içinde hayal gücünü kullanma çağrısında bulunan daha özgür ve açık uçlu yapı, bu dönem resimlerinde ikinci planda kalıyor. Oysa aslında bütün bu ‘diğer öğeler’, kurulan düzen içinde kendi varlıklarını dayatmak için sürekli bir mücadele halinde sanki: izleyicinin gözü nesne izlerine ya da gölgelerine yönelirken, kimi zaman resim içinde resim gibi görünen dokusal alanların meditatif bir çağrısı var, nesnelerin simgeselliği ise akıl çelici. Bu açıdan Devabil Kara’nın bu dönem resimleri, ressamın kurguladığı kendine ait bir oda gibi görünür: Kendimize ait odalarda belleğin bütün oyunları sahnelenir, sergilenir; nesneler başka, özel anlamlar yüklenir ve dillendirir. Kara’nın iç mekân duygusu veren resimlerindeki kompozisyon kaygısı, belki bütün bu belirsiz, ikilemdi ve sezgisel oluşumları bir rasyonel içinde düşünebilmek, bir rasyonele kavuşturmakla ilgilidir. "Giz Düşümü", "Derine Doğru", "Giz Aralandı", "Eskiyen Parlamento", "Giz Koridoru" gibi resimler, Kara’nın bu yaklaşımına örnek oluşturabilir.

Kara’nın 1995 yılında dairesel formlar ve dokusal alanların arasında, dikdörtgen formlar içinde betimlediği spiral merdivenli resimler ise daha farklı bir mekân anlayışının ürünü olarak dikkat çekiyor. Bu resimleriyle diğer resimleri arasında temel bir fark var: Diğerlerinde göz imgeye dışarıdan bakıyor, bu resimlerde sanki, spiral merdivende simgeleşen bir yukarıdan bakış söz konusu. Bu yukarıdan bakış, mekânı daha çok bir boşluk olarak görebilmeyi sağlıyor: Bu boşluğun uyandırdığı duyguyu resim yüzeyine daha çok yayılan, renklerle yaratılmış dokularla ifade etmeye çalışan Devabil Kara, böylece bir anlamda sonraki yıllarda boşluğun kendisinin bir düzlem olarak yer alacağı resimlerinin de ilk ipuçlarını vermiş oluyor.

1997 yılında gerçekleştirdiği "Derin Boşluk", işte böyle bir kaygının ürünü olmalı. Kaygı diyorum, çünkü ressam başlıklarıyla da ipuçları veriyor çoğu zaman. Katmanlar yaratmak, o katmanları örtmek; izler bırakmak ve sonra o izleri gölgelemek; dokuyla uğraşmak ama o dokuların üzerini katı geometrik biçimler ya da çizgilerle bölmek – bütün bu yaklaşımlar belki de bir derinlik sarhoşluğunun önüne geçmekle ilgili?

Devabil Kara’nın 2000’li yıllarla birlikte geçirmeye başladığı değişimi, bu kez "4. Katman" olarak adlandırdığını görüyoruz. Yine arkeolojik bir kavramdan yola çıkıyor ve yine bir arayışla ilgileniyor. Aslında arkeolojiye duyduğu merakı ve "Sit Alanları"ndan "4.Katman"a uzanan ve giderek daha sakin, daha soyut bir atmosfere yol alan, boşlukları doldurmakla değil, boşlukları görünür kılmakla ilgilenen resminin gelişim sürecindeki itici güçleri ondan dinlemeli:

"Arkeoloji Müzesi’ni bir ziyaretimde, camekânlar içine yerleştirilmiş bazı parçalar özellikle dikkatimi çekti. Önlerinde de etiketleri vardı. Nedense o gün ilginç bir duygu yaşadım – bir yerlerden koparılıp getirilen bu nesneler başka türlü dikkatimi çekti. Lipps’in anlattığı gibi, inanılmaz bir hüzün ve sevinci aynı anda yaşamıştım. Bu nesnelerin varlığına kavuşmanın sevinci, ama öte yandan yerinden edilmiş olduğunu bilmek duygusu… Etiketlere, kodlara baktım ve her birinin birer şifre gibi önüme, tek bir parçayla, Bizans’ı, Roma’yı, Urartu’yu getirdiğini gördüm. Bir düşünün, bütün bir geçmişe dair bilgiyi içeren tek bir parça. Aslında cebinizde bile taşıyabileceğiniz, ama içinde inanılmaz bir repertuvar barındıran bir nesne işte! Yerinden edilmiş bu parçayı bir canlı gibi düşündüm o an. Acaba dedim, yerinden sökülüp alındığında ne hissetmiş olabilir? Sonuçta tarihten söküp alıyorsunuz onu – ana kucağında yatar gibi yattığı bir yerden alıp, başka bir yere koyuyorsunuz. Sonradan, o ana kucağı taşın kendisinden daha çok ilgilendirmeye başladı beni. Yani o taşın asıl mekânı, asıl geçmişi – belki ulaşmaya çalıştığım nokta o. Benim tuvallerimde yaptığım da parçaları ana kucağından koparmak ve başka bir yere yerleştirmek. Bir tür müze yaratmak. Oysa parçalar yerinden söküldüğünde geride kalan boşluklar aslında daha ilginç olan: bakıyorsunuz doğa nasıl kucaklamış onu, nasıl sarmış, bağrına basmış… Zaman içinde benim işlerimde de parçalar yavaş yavaş atılmaya başladı, çok az nesne kaldı. Belki artık o boşlukları ve o kazı alanını arıyorum. Çevremizdeki boşlukları nasıl algılıyoruz, onu bulmaya çalışıyorum."

Devabil Kara’nın 2000 yılından bugüne uzanan süreçteki üretimine baktığımızda, geçmişteki bütün eğilimlerinin kendi içinde rafineleşmeye başladığı ve tuval üzerinde daha bütüncül bir etki yarattığı söylenebilir. Bu resimlerde artık dokusal alanlar geometrik kompozisyonun içine yedirilmiş olarak yer alıyor ve resim içinde resim etkisi uyandıran üst üste bindirilmiş farklı yüzeyler, birbirini tamamlayan dengeli bir bütün oluşturuyor. "Sit Alanları"ndaki ‘yerinden edilmiş taşların bıraktığı boşluklarla yaratılan duvar yüzeyi görünümü bu resimlerde de karşımıza çıkıyor, hatta kimi zaman resmin bütününe yayılan bir arka plan işlevi görüyor. "Yabancı", "Buluntu", "Zaman Saati", "Buluntu II" gibi 2000 tarihli resimlerde bu yapıyı geometrik bir kompozisyonlar ve yüzeye eklenen geometrik öğelerle kurduğunu izliyoruz; 2001 tarihli "Yüzeye Çıkış", "İşaretler", "İşaretlenmiş Alanlar", "Kareli Alan", "Mavi Kareden Kaçış" gibi resimlerinde de aynı tavır sürüyor. Bütün bu resimlerde yine eski resimlerindeki öğeleri kullanmasıyla birlikte daha yüzeye yayılan bir etkinin peşinde olması, belki yukarıda kendisinin açıkladığı "boşlukları algılama çabası"nın bir sonucu olarak değerlendirilebilir.

2001 yılında, dokusal alanlar genişliyor, yatay-dikey çizgisel alanların içine yerleştirilen ve sit alanlarında yerlerinden edilmiş taşlar için birer metafor işlevi gören küçük boşluklar yüzeye yayılıyor. Bu resimlerde artık pek nadiren nesnelere rastlıyoruz – daha çok boşluk içinde süzülen, soyutlanmış geometrik alanlar söz konusu. Kara bu dönemde resim yüzeyinin kendisiyle uğraşıyor – geniş renk alanları yaratıyor, deneysel teknikler kullanarak tuvalindeki boyaya odaklanıyor, katmanlar yaratmak için kazıyor, törpülüyor, bazen yüzeyi ıslatıyor, kurutuyor ve salt renkle bir ‘ifade’ yakalamaya çalışıyor. Ama resmindeki bu yüzeyde doku yaratma eğiliminin yanında, alana geometrik bir biçim verme kaygısını da terk etmiyor: Kimi zaman kendi içinde anlatımcı öğeler barındıran kareler, üçgenler ve dikdörtgenler yüzeyi bölüyor, resimsel alan içinde pencereler, kapılar açıyor. "Ayrık Alan" – ki başlığıyla da resim yüzeyinde kurguladığı ‘ayrı duran’ iki alanı vurgulayan bir resim, bu bağlamda örnek oluşturabilir. 2002’ye tarihlenen "Üçgen Aralığı", "Farklı İki Alanda Bulgu Arayışı", "Sınırlı Güç" de bu çerçevede değerlendirilebilecek resimler.

Devabil Kara’nın 2001-2002 yıllarında gerçekleştirdiği bazı resimlerinde ise daha sert hatlı, geometrik biçimleri resim yüzeyi üzerinde salt bir bant olarak görselleştirdiğini izliyoruz. "Bir Bulgu Öyküsü", "Kırmızı Bölgede Kazı", "Keşif’ gibi resimlerinde resmindeki espas duygusunu salt renkle kurmaya çalışırken, bir yandan da daha önce kullandığı öğelerden giderek bir arınma tavrı dikkat çekiyor. Hatta "Keşif’ ve "Bir Bulgu Öyküsü"nde olduğu gibi, bakıyoruz, geometrik ‘şekil verme" dürtüsü renksel-dokusal alanın içine yedirilmiş ve monokromatik yüzey görünümünü bozmayacak şekilde geriye itilmiş. Bu yüzeyleri bölen daha hesaplı, tasarımlanmış alanlara ya da bantlara baktığımızda, resmin kendisinde yaratılan zıtlığın bir karşılığını buluyoruz yine: Serbest fırça vuruşları, salt dokuyla yaratılmış yüzeyler, figüratif öğeler, küçük geometrik kompozisyonlar bir arada, yan yana.

Aslında burada, tek tek resimler üzerinde odaklanarak anlattığımız, uzun bir serüvenin kesitleri. Bu serüven, Devabil Kara’nın ifade ettiği gibi, "Sit Alanı", "4. Katman" gibi arkeolojik kavramlara göndermede bulunarak dile getirilebiliyor – gerçekten de yerinden edilmiş taşları simgeleyen küçük küçük boşlukların, zaman içinde boşluğun kendisine dönüşümüne tanık olduk – sit alanından küçük parçalara bakarken, birden kendimizi sit alanının içinde buluverdik ya da belki bütün bir resimsel yüzey, bir taşı kaldırıp altında kalan boşluğun bir metaforuna dönüştü. Bir noktada, bu arkeolojik kazının aslında zihinsel ve tinsel süreçlerin katmanlarına yapılan bir yolculuk olduğundan da söz ettik; izler ve gölgeler ve kaybedip bulduğumuz kimi şeylerle ilgilenen bir ressamı arkeolojiye götüren de belki buydu – unutuşlar ve anımsayışlar, üstü örtülen ve sonra kazınarak çıkarılan yaşam kesitleri, nesneler. Bu metaforik arkeolojik kazılar ya da bellek oyunlarıyla sanatçının sergilediği, bir anlamda kendi kişisel deneyimlerinin süzgecinden geçerken kalanlardı: görünür kılınan ve resim yüzeyinde olduğu gibi, ‘fişlenen’ tortular. Bütün bir tarih, bütün bir geçmiş anlamında, ‘gün’den kalanlar. Elbette bu serüvenin bir diğer yorumu, modem resim geleneği içinde sanatçının biçim, renk, ışık, kompozisyon, doku gibi öğelerden öznel bir görsel dil yaratabilmesini de gündeme getiriyor – Kara’nın 1980’li yılların sonunda gerçekleştirdiği büyük boyutlu kolajları ile belli belirsiz figür soyutlamaları ve renkle yarattığı düşsel atmosferli 1987-88 tarihli resimlerinden günümüze uzanan süreçte farklı biçimlerde soyutlamanın olanaklarını araştırdığına tanık oluyoruz. Bu bağlamda Devabil Kara’nın ilginç bir özelliği, konstrüktivist bir geneleğini arkasına alan geometrik soyutlamayla, daha özgür bir ifadeciliği aynı yüzeyde buluşturmanın yollarını aramasıdır, hiç kuşkusuz. Resmini bilinçli olarak belli öğelerle kurarken, Mallarme’nin ‘sonelerin fikirlerle değil, sözcüklerle yazıldığı’ söylemini akla getirir – gerçi ona yön veren, yine de bir anlamda ‘ana fikir’ olarak beliren arkeoloji olgusudur. Ressamın 2001-2002 yıllarında gerçekleştirdiği "Sır II’, "Geçmişe Dair", "Sır", "Magma" ve "4. Katman" gibi resimlerin bu serüvenin son noktasını oluşturur: Resimsel yüzey artık boşluğun kendisine dönüşmüştür, algılama süreci renge ve dokuya kilitlenir. Geometrik biçimler ya da çizgiler, resim yüzeyinin içselleştirdiği birer öğeye dönüşmüştür. İz de gölge de resmin kendisidir artık. Bu soyutlamacı yaklaşımla birlikte, Devabil Kara’nın resmindeki farklı eğilimlerin gerilimi çözümlenmiş, saflaşmış, sessizleşmiştir.

Yoğun bir sessizliktir bu. Henry Miller’in deyimiyle, "insanın kulağında Niyagara Şelalesi akıyormuş gibi bir sessizlik". Kara için geçen yılların düşünsel birikimini taşıyan ama daha genel anlamda resim denen yüzey üzerinde yüzyıllardır sahnelenen oyunun arayışlar sürecini de barındıran sessizlik resimleri. Bütün katmanların soyulmasından sonra geride kalan bu boşluğun, bu çıplaklığın, arınmışlığın anlattığı çok şey var ve belki de hiçbir şey. Yapıt artık, izleyicinin önünde bir ayna.

Ahu Antmen İstanbul 2002

Orijinal belgeyi indir